2016台北雙年展-繪畫本質問題作品





這次雙年展來來去去,有幾個作品始終讓我覺得很奇怪,怪的不是為什麼他們會有這類的作品,而是為什麼在同一個雙年展當中,會有四個討論繪畫本質這樣同樣問題的藝術作品,這四個作品分屬兩個作者,列如下


<克斯費爾德>萊茵哈德.慕夏 Reinhard MUCHA
<無題>洪藝真
<無題>洪藝真
<無題>洪藝真


我先簡單說明一下甚麼叫做繪畫本質問題,這是個長期盤據在藝術史上的問題,到底甚麼才是繪畫? 在照相機還沒發明的那個年代,當時認為繪畫的意義是重現,重現那些我們看到的事物,或是重現歷史重大事件的想像場景,一切的意義都在於重現。但攝影發明以後這個概念馬上就接受了挑戰,於是就有了我們所熟知的印象派作品去挑戰重現這個概念,在那之後的下一個挑戰就是如果攝影照片可以複製繪畫作品的時候,那原作的意義又在哪裡? 想一想如果繪畫的價值在於繪畫本身的時候,當我們使用攝影機械去複製繪畫,甚至在今天這個時代的GOOGLE上面有這麼多藝術作品的照片,有些畫質甚至比你用眼睛看還好的情況下,到底藝術品的價值在哪裡?



之後在本雅明的機械複製相關著作再次挑戰了這個思想,我們所購買的是物體還是概念的靈光?,而在那之後的羅斯科和普普藝術都是沿襲這條路走下來的,安迪沃荷的康寶濃湯每一幅都是不同的作品,他要問的事情是難道機器所做的康寶濃湯就是一樣的嗎? 畫布上面應該要有的東西是甚麼? 而畫布又是甚麼?

克斯費爾德是一個看起來浮在空中的作品,他利用了木材、玻璃等等材料做出了一個類似畫框的存在,而在作品的中央留下了一些空洞,這個空洞配合上光學原理,在玻璃的聯作下反射成一面鏡子,印出你我的樣貌在這個作品上面,配合中央以外的木框,似乎呈現了一個新的藝術作品,這個作品本身的靈光具有反射性,就像是關係藝術中所談論到的東西同樣,所有的藝術作品呈現的樣貌不過是觀者與藝術作品之間的連結,而克斯費爾德這個作品更不是以一個固定的靈光形式存在,而是以一面會反射的靈光來提問著繪畫藝術的本質為何

而洪藝真的三個作品也都用了很相似的方式來詢問,包含那個完全使用壓克力所造出的鏡面,連邊緣都是模糊的方式問出一樣的問題,粗糙面那個作品所問的是質地和觸感,左右兩個作品成對,問出邊緣和質地兩個相同繪畫本質的問題。而最後那個紅色不規則形狀的作品更是一個融合邊緣、形式、質地以及鏡面的大哉問。洪藝真的三個作品都是在2009年製作的,雖然彼此的呈現方式有 許差異,但是都固定圍繞著靈光與存在等問題,同時也都是不差的作品。

但問題就是為什麼同樣的一個展覽,需要用到四個藝術作品來討論相同的問題? 這次的展覽主題應該是當下檔案,展覽當中多數討論的問題也都是社會問題、共產主義或是後殖民問題,應該是希望能夠記錄下來當代能夠被我們所看到或是發現的現況,進而提出討論和思考,但不知道為什麼突然有幾項作品開始討論起繪畫本質,聽起來是否有一點奇怪? 問題不在於展品本身是否夠水準,而是說繪畫本質問題是一個長久以來都在討論的問題,而且從不退流行,但一個講求討論當下問題的展覽當中,是否還需要特別花這麼大的篇幅來談論,那就是另一個問題。

基本上會挑這個先來寫是因為這幾件作品是在展場當中特別突兀的作品,尤其在其他作品一下在討論南北韓問題、一下在討論南越北越問題還有在討論新自由主義的迫害時,突然有一個非常本質的復古問題出現時,總是會多看幾眼,然後思考著到底為什麼要如此的安排呢?


2016台北雙年展-繪畫本質問題作品 2016台北雙年展-繪畫本質問題作品 Reviewed by 子迂 on 凌晨2:44 Rating: 5

5 則留言:

  1. 我未去看雙年展,以作者敘述思考。
    南北韓,南北越,新自由主義;這些都是人所附加的。
    展覽中穿插論本質的畫作,又或是展覽者想提醒閱覽者。
    回到本質思考這些對立與壓迫。

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    1. 說得非常有道理,我會嘗試用這樣的思考

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  2. 這個展覽的時間性是開展的,並不建議以「當下」去框定他。系譜是歷史挖掘的倒置結構與向前追朔,並且透過存而不論地攤開來取代一種「邁向性」的動力,此行為的意圖在透過揭示(主要是權力)來給予其中的主體能動性,而這也是此次展覽的最大疑慮:他揭示的盒子是「未來」還是「當下」?是「前檔案」還是「檔案化」?

    我認為樓主不妨先就雙年展欲揭示的東西以及對話主體做一輪討論

    (我認為藉題延伸繪畫性是可惜了一些)

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    1. 感謝你的提醒,我確實有要對主要的論述做一些鋪陳,不過這四個作品讓我沒有辦法忽略,因為在其中實在是太突兀了,下次我會寫篇對於廣度的描述。

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  3. 先不論雙年展主題與策展人回到繪畫的意圖。關於這篇文章說的繪畫與再現的問題,如同三個繪畫裝置作品跟Warhol的版畫的對比,然後文中說的靈光之類比較是班雅明在談「影像」本質的論述。一般解讀像是洪藝真作品除了所謂極簡抽象幾何繪畫(內心風景與外在系統的交集)之外,應該要注意的是繪畫的顏料成為一種具有厚度的材料,那也是構成繪畫成為幻象的平面跟立體感的中介,如同攝影是相紙輸出外面包含著相框(像是最近北美館1F展出的攝影作品),畫框內才能成為眼睛可以辨識的具有透視的影像,繪畫也是如此。但像洪藝真利用烤漆技術像是聯想到汽車的表面,但又故意做出某種凹陷,就是介於材料和影像中間的探問。想像路邊看到車著局部凹陷,像是看到「繪畫」一般,所以這樣的作品就能夠從人的視覺感官之外產生出好像可以碰觸的(先驗的)感受。

    至於格主的疑問,只能說你的疑問或許也是這次策展方的問題,其實這次雙年展聽到的批評還不少。但若順著策展人的思維去嘗試揣測,或許關鍵是在於所謂「檔案」的實質的材料、場所等,而非議題。如同陳界仁雖然是強調樂生院,但其實構成影片的是遺跡、灰塵等等材質。於是或許洪藝真的烤漆工業感與慕夏的生活感屏風或者踏墊的偽幻象裝置,也不光只是涉及很古典的本質,而是當代材料運用於繪畫的另一層本質的探問。

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